Sur les ondes de Suzanne Binet-Audet Ce dossier sur l’interprète d’ondes Martenot Suzanne Binet-Audet s’inscrit dans le cadre du thème annuel 2004-2005 de la programmation du studio XX, Science-fiction ou l’invention de nos espaces-temps, qui se veut, entre autres, un retour sur des pratiques de pionnières en arts médiatiques. Seul instrument électronique du siècle dernier à disposer d’un répertoire de plusieurs centaines d’œuvres couvrant tous les grands courants de la musique contemporaine, le Martenot comporte toujours de nombreux interprètes. Depuis les années 1930, Il est également utilisé de façon abondante au cinéma et à la télévision, occupant donc une place de choix autant dans la culture populaire qu’au sein des avant-gardes musicales.
Les faits historiques énoncés dans cette entrée en matière sont cités du livre de Jean Laurendeau 3, premier interprète de cet instrument au Québec avec Suzanne Binet-Audet. Le récit à l’origine du principe des ondes semble faire état de la transposition poétique d’un phénomène d’interférence médiatique. Ainsi va l’anecdote : durant la guerre 1914-1918, Martenot manipule la molette d’un poste radio à lampes triodes pour identifier des fréquences de transmission et capte l’émission d’une onde sinusoïdale. À l’instar des futuristes avant lui, Martenot (alors télégraphiste et violoncelliste) considère ce bruit comme le point d’émergence d’un nouveau matériau musical. Or, en concevant un instrument pour moduler ces ondes, son but n’est pas de produire et d’imiter plusieurs sons avec un seul instrument (principe du synthétiseur), mais de rendre plus sensible encore cette matière brute s’infiltrant entre les messages radio. Après la première Guerre, Martenot met à l’essai
un dispositif rudimentaire conçu à l’aide d’une
tringle (interface-antenne) et de lampes triodes (générateur).
Bien qu’un prototype des Ondes présenté à l’Opéra
de Paris en 1928 se rapproche du Thérémine inventé
par le russe Leon Theremin à la même époque les versions
subséquentes de l’instrument (sept en tout) s’en distinguent
radicalement. Le Martenot connu à ce jour comme l’instrument
de concert est muni d’un clavier, d’un ruban et de touches
d’intensité permettant de produire une grande gamme d’effets
de timbre.
En 1937, un concert en continu au pavillon français de l’exposition universelle présente l’instrument comme l’une des merveilles techniques de l’époque au même titre que le cinéma lors de l’exposition de 1900. Séduits par la pureté du son, plusieurs comparent alors les ondes à la voix humaine. Dans un siècle qui se nourrit à la fois de spiritisme et de science-fiction, cette voix s’inscrit alors dans l’interstice entre l’au-delà et le futur. L’anthropomorphisme figurant dans les premières descriptions du son des ondes (entre autres, par la presse) fait état d’une propension commune au début du siècle à associer mysticisme et technologie 4. Contrairement au Thérémine, qui en reste au stade de cet
imaginaire technologique, les ondes deviennent un instrument de musique
au même titre que le violon ou le piano, sans pourtant cesser de
susciter la fascination qu’ils généraient lors de
leur première exposition au public. La souplesse de jeu que permet
le Martenot en fait un outil d’exploration idéal pour les
compositeurs cherchant à briser les poncifs musicaux du siècle
précédent.
Parallèlement à cette inscription officielle dans l’histoire
de la musique dite sérieuse, les ondes Martenot sont surtout connues
du grand public grâce au cinéma et à la musique populaire
avant l’avènement des synthétiseurs. Comme lors de
son exposition initiale auprès d’un vaste auditoire dans
les années 1920, l’instrument présente encore là
un univers sonore inédit. À titre de précurseur,
en 1930, Abel Gance emploie les ondes pour simuler le sifflement du vent
dans son film La fin du monde. Depuis, on dénombre plus
de 320 musiques de film l’utilisant (Fritz Lang, André Cayatte,
Julien Duvivier, Marcel Carné, Laurence Olivier, Gordon Sheppard,
Jean Beaudin, etc.).
Préambule Femme branchée? D’abord dubitative quant à l’ à-propos de ce qualificatif pour moi-même qui fouette mes œufs à la main, n’ai ni lave-vaisselle ni micro-ondes et suis passablement gauche avec les nouvelles technologies, j’ai finalement consenti à cette appellation. Mais oui, je suis branchée, et depuis soixante-trois ans! À la vie d’abord par le doux cordon qui me reliait au ventre de ma mère, puis à la vie vertige, par les cordes à danser et celles des balançoires, par les ficelles des yoyos ou des cerfs-volants, et ensuite plus particulièrement par les cinq lignes électrisantes des portées musicales, pour à la fin m’arrimer à ce petit fil au bout d’un instrument nouveau, au bout du monde, les « Ondes Martenot », du nom de leur inventeur Maurice Martenot qui devint plus tard mon professeur.
Fiche 1 : Au fil de l’onde C’est en 1963, en France. J’ai vingt et un ans et l’Europe
est alors un continent lointain; à l’époque, on y
arrive par bateau, littéralement dépaysé par neuf
jours de navigation. Un drôle de hasard me met en contact avec cet
instrument si rare.
En 1965, je reviens à Montréal transportant dans mes bagages
un instrument à lampes du « sixième modèle
». Maurice Martenot, violoncelliste et inventeur, ne cesse de perfectionner
ses Ondes; du premier modèle présenté à l’Opéra
de Paris en 1928 jusqu’au septième et dernier modèle
transistorisé des années 1970. Il n’est arrêté
dans son travail que par sa mort accidentelle le 8 octobre 1980 alors
qu’il roule en vélosolex dans une rue de Paris. Il est très
en forme, à une semaine de ses quatre-vingts-deux ans! Aparté : court-circuit ou un coup de fil
jamais n’abolira le hasard…
Grâce à l’instrument transistorisé que se procurent les nouvelles ondistes à la fin des années 70, l’Ensemble d’Ondes de Montréal (formé de quatre ou cinq ondistes) pourra enfin passer plus de temps à répéter qu’à s’accorder. Cet ensemble issu de la classe d’ondes Martenot de Jean Laurendeau au Conservatoire de Montréal, et fondé par celui-ci, donna son premier concert en 1976. En faisaient partie, avec le fondateur, Marie Bernard, Lucie Filteau, Johanne Goyette et moi-même. Plus tard s’y joindront Geneviève Grenier et Estelle Lemire. Pourquoi tant de femmes? La liste montréalaise pourrait s’étirer
de plusieurs autres noms féminins et le même phénomène
se présente aussi en France. Veut-on être du chant mythique
des sirènes? Sérieusement, je ne sais quelle raison nous
pousse vers cet instrument. Quelqu’un, un jour, se penchera peut-être
sur la question. Quelques représentants masculins sont cependant
bien en évidence sur la scène internationale des ondes :
le Japonais Takachi Harada et les Français Tristan Murail, Thomas
Bloch, André Raynaud entre autres, sans parler de notre essentiel
et inspirant Jean Laurendeau, et plus récemment le guitariste des
Radiohead, Jonny Greenwood !
Le principe même du son est la vibration très pure des lampes
triodes, la lampe radio : nouveau son du
début du XXe siècle qui donnera son essor plus tard aux
instruments électroniques que l’on connaît. Le son
du Martenot résulte de l’écart résiduel, comme
un son résultant, entre deux fréquences inaudibles dont
l’une est à hauteur fixe et l’autre mobile. LE CORPS :
Le clavier : Monodique (c.-à-d., produisant une seule note à la fois) et mobile, permettant ainsi un vibrato expressif, le clavier possède six octaves, mais à l’aide d’une manette de changement de registre, il en couvre réellement sept. Cette particularité rend le Martenot plus compact pour la manipulation lors du transport. Ajouté lors de l’élaboration du « quatrième modèle », il permet des traits virtuoses que les instruments au jeu à distance du premier modèle - très semblables au Thérémine – ne permettent pas. Le jeu à la bague ou jeu au ruban :
Un vibrato infiniment subtil devient alors possible. C’est le son typique auquel on associe les ondes. Entre cet à-plat des repères et le clavier s’immiscent les roulettes d’accord, du dosage de puissance générale et la manette du changement d’octave.
Le tiroir :
À gauche sur le bas du clavier se trouve un tiroir: carré
noir dans lequel s’insère la touche
d’intensité, trait d’union parfait entre l’instrument
et l’interprète et véritable trouvaille de Martenot.
La pression du doigt sur la touche - précieuse sensation tactile
liée intimement à l’expression du musicien - agit
sur une poudre au carbone ensachée dans une peau souple. Cette
poudre sert d’agent de contact électrique pour produire le
son. Photo 2 Sur le côté du tiroir se trouve le branchement de la pédale d’intensité qui vient suppléer à la main gauche lors de traits virtuoses.
Le diffuseur principal dit D1 à membrane de carton, transmet le son amplifié des ondes et est placé dans la partie supérieure de la boîte.
Le D2, diffuseur à résonance constitué de ressorts, se situe dans la partie inférieure.
Le diffuseur métallique D3 est formé d’un gong relié à l’amplificateur par un moteur qui le met en vibration.
La palme : Timbre « espace ». Douze cordes tendues des deux côtés de la palme entrent en résonance au moyen d’un petit moteur relié à l’amplificateur intégré au corps de l’instrument. C’est un son magnifique, mais très doux qui est presque toujours remplacé par le D2.
La main droite s’occupe des hauteurs et du vibrato. Au clavier, elle devra posséder une bonne technique de legato et de battements, seule façon sur cet instrument monodique de donner l’illusion de polyphonie. À la bague, l’alternance de mouvements rapides et lents sera modulée par le mouvement souple du poignet et de l’avant-bras.
La main gauche dessine le phrasé musical. C’est l’équivalent de l’archet du violoniste. À elle les plus ou moins grandes intensités sonores : elle peut facilement passer de niente au fortississimo qui couvrira tout un orchestre. C’est elle qui modèle sur la touche les staccatos, lourés, percutés et autres subtilités d’attaques. Évidement, elle s’occupe aussi de combiner les différents timbres.
L’art de jouer les ondes s’est développé au
fur et à mesure des transformations de l’instrument. Jusqu’en
1970, ce fut en quelque sorte l’enfance dorée du Martenot
suivie, à la commercialisation du synthétiseur Moog, d’une
période plus difficile. Les « effets spéciaux »
produits par les ondes sont beaucoup plus limités que ceux que
l’on peut désormais tirer des nouveaux instruments électroniques.
L’instrument fait alors figure de dinosaures et on le délaisse
dans le milieu de la musique populaire, du cinéma ou de la télévision
qui l’avait jusque-là régulièrement utilisé.
Mais aujourd’hui on le redécouvre non pas comme l’ancêtre
vieillot de la nouvelle famille d’instruments électroniques,
mais comme le membre original d’une souche différente caractérisée
par le fait qu’il est joué en temps réel, non programmé,
et qu’il permet une interprétation très nuancée
du discours musical. Il serait plus juste, dans cette catégorie
différente, de le rapprocher du Thérémine dont il
était le jumeau à sa naissance.
Les compositeurs en contact avec l’instrument n’hésitent pas à l’intégrer dans leurs œuvres et ce phénomène existe grâce à cette proximité même. La vitalité du milieu lui vient de multiples facteurs : qualité des interprètes, fiabilité accrue des instruments, occasions multiples de l’entendre et perspective de le voir perdurer par la formation de nouveaux interprètes qui en assureront la relève.
Alors même que Montréal par sa classe d’ondes Martenot au Conservatoire dispensait un enseignement supérieur (grâce à Jean Laurendeau qui l’avait inaugurée), alors même que cette classe était unique en Amérique, qu’elle était une vitrine pour ce milieu dynamique des futurs compositeurs et musiciens de demain, que deux excellents techniciens des ondes pouvaient voir sur place à l’entretien des instruments, le couperet de la saine gestion budgétaire gouvernementale(sic) y a mis fin brusquement et disgracieusement. En effet, le dernier averti de la nouvelle fut Jean Laurendeau lui-même qui l’apprit de la bouche d’une élève tout juste auditionnée et acceptée la quinzaine précédente. Les responsables ont-ils pris soin d’évaluer les conséquences à long terme de leur décision? On doit sérieusement se permettre d’en douter.
Pendant qu’un nouvel instrument, l’Ondéa,
est mis au point à Paris par l’ingénieur Ambro Oliva
en 2000, que depuis le nouveau siècle de nombreux musiciens du
milieu pop qui l’avait délaissé le redécouvrent
et le réutilisent (Higelin, Bily Greewood de Radiohead ), que des
compositeurs d’ici veulent écrire pour lui (Murray Schafer,
Bruce Mather, Gilles Gobeil), un sentiment d’inquiétude plane
sur son avenir. Par moment, on a l’impression d’assister à
l’extinction d’une espèce. Qui prendra la relève, quand et de quelle manière? C’est un sujet sur lequel on réfléchit beaucoup et depuis longtemps. La Société pour le développement et la diffusion des ondes musicales, société à but non lucratif, cadre de rassemblement, outil de réflexion et d’action a été créé à cet effet en 1986.
Voici un fait intéressant : tout au long de la fabrication de l’Ondéa, Ambro Oliva prendra soin de consulter régulièrement Jeanne Loriod et des ondistes de partout. Après de multiples essais de numérisation, il constatera qu’il lui faut s’en tenir au son analogique d’origine : le lisse du jeu à la bague aurait disparu et en même temps une des composantes essentielles du son des ondes, de son âme. À cette frontière, le progrès dut s’arrêter pour laisser libre l’espace vivant de l’expression. J’aimerais terminer en citant à ce propos Jean Laurendeau, auteur du livre « Maurice Martenot, luthier de l’électronique », très riche et passionnante biographie de l’inventeur. Partant d’une citation de Paul Valéry « Nos œuvres ont perdu les deux antiques conditions de la perfection : le loisir de mûrir, le dessein de durer. », il enchaîne : « Ici comme ailleurs, des tendances allant de l’ultra-conservatisme à la révolution intégrale devront trouver un équilibre. Il est évident que la vie, si elle s’immobilise dans une position fossile, n’est plus la vie. Il n’est pas moins évident qu’évoluer ne sert à rien si cela fait disparaître la chose même qu’on voulait voir évoluer. C’est pourquoi l’évolution, en art, ne saurait être assimilée, sans risque mortel, à une course au progrès. Il y faut ce « loisir de mûrir », ce « dessein de durer ». Martenot l’avait compris. Il pensait que le reste viendrait de soi. » Cette patience du temps accompagne le long mûrissement du Martenot depuis presque 80 ans. Que de transformations, de perfectionnement continu jusqu’au tout dernier rejeton, l’Ondéa (2001) ! Il suffit de l’entendre et de jeter un regard sur son parcours pour en apprécier toute la richesse et la singularité, pour croire à sa pérennité et désirer travailler à ce reste qui va de soit… pour ne pas perdre le fil qui nous relie à son âme électronique qui est aussi un peu la nôtre !
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